Kunsten å se

– tegn(ing) og maleri

 

Vision is not won by making an effort to get it: it comes to

those who have learned to put their minds and eyes into a

state of alert passivity, of dynamic relaxation.

Aldous Huxley in the Art of Seeing (1942)

Aldous Huxley in the Art of Seeing (1942)

Jostein Kirkerud er født 2. september 1952 i Narvik. Han

har sin utdannelse fra Kunstskolen i Trondheim (1976-

81) og har jobbet som førsteamanuensis ved Institutt for

byggekunst, form og farge, Fakultetet for arkitektur og billedkunst

i Trondheim (nå Fakultet for arkitektur og design)

siden 1988. I år feirer han 65 år og går av med pensjon fra

stillingen ved NTNU. Dette markeres med en utstilling av et

utvalg av nye arbeider i Galleri SG i Trondheim og med en

tekst som her søker å studere Kirkeruds maleriproduksjon

gjennom 40 år i et (slags) retrospektiv.

Hva ser vi i maleriene? Er det tegninger eller kodede tegn?

Kan vi si at Kirkerud maler med tegn, eller tegner han også

i stor grad maleriene? Samlet dreier det seg om maleriet

som medium, om det å kunne skape materialitet i flaten,

om budskap og innhold på et lerret.

 

 

Da Kirkerud begynte på Kunstskolen i Trondheim i 1976

hadde han en flerårig utdannelse og praksis som reklametegner

bak seg. Men i kontrast til hans mange samtidige i

Trondheims kunstmiljø, søkte ikke Kirkerud det klassiske

konsept-baserte kunstutrykket som performative prosjekt

eller nye baner for et eksperimentelt maleri.

Jan Brockmann skrev dette om Kirkerud i anledning hans

maleriutstilling ved Galleri Riis i 1985:

Jostein Kirkerud tegner. Nulla dies sine linece - ingen dag

uten strek er motto for hans kunstneriske praksis. Tegningen

er opptakt og forsvinningspunkt i hans arbeide. Tegnende

setter han sine markeringer, kunstens duftmerker i mylderet med tegn, men

tegnende er han også selv med på øke tegnenes univers.

Hvert tegnestrek forandrer strek til tegn, men også omvendt: tegn til bare strek. Tegn som

motstand mot tegn – det er hans program. Midt i kommunikajsonsfloden

leter han etter litt umiddelbarhet, midt i informasjonsflommen

etter en smule uttrykk, midt blant svarene

etter noen minnet om noen spørsmål, midt blant bildene

etter bildenes blinde flekk.

 

I format er det største tegnearbeid signert Kirkerud titulert

Arena. Det er et stedsspesifikt og temporært arbeid skapt

med kull og fixativ direkte på vegg i Trondhjem Kunstforening

(i dag Trondheim kunstmuseum), i anledning hans

første separatutstilling i 1983. Arbeidet dekket en hel sal i

byggets andre etasje. (se billeddokumentasjonen s. 6). Kirkerud

demonstrerte her sine ferdigheter som den dyktige

figurative tegneren han er. I tillegg manifesterer han tegnerens

lek med veggene og utstillingsrommet han har fått

til disposisjon. Arkitekturen, veggenes hjørnepartier, døråpninger

og rommets karakter underbygges av energien

i krigeren eller bokserens kraftfulle gester og bevegelser.

Muskuløse og skulpturelle kropper bærer på krigsattributter

og uniformer, de holder referanser til antikkens torsoer

og 1970- og 80-tallets noe manieristiske uttrykk. Arbeidet

formidler mennesket nærmest som en maskin, en urovekkende

dyrking av maskinens overmenneskelige evner og

muligheter, nærmest som en parallell til individets kamp for

løsrivelse og ekstreme behov for selvrealisering og det å

bli sett. Jostein Kirkeruds Arena kan leses som et bilde på

kunstneren og hans motivasjon for den kunstneriske praksis.

Med klassiske attributter og redskaper er målet, eller

selve kampen på kunstfeltet, å evne og formidle kunstens

energi, kraft og budskap.

 

Arena bør løftes frem som et av de viktigste arbeider fra

denne perioden, ikke bare på grunn av verkets format og

unike karakter som en temporær utsmykning av gallerirommet,
men også for at dette arbeidet igjen reflekterer Kirkeruds

stadige søken etter å sette lerretet eller de fysiske

rammer på prøve. For kunstneren handler det om å holde

seg på én arena, uansett hvor mange andre roller han eller

hun har i livet. Kunstneren er kanskje også både innenfor

og utenfor arenaen, eller selve kunstfeltet, til enhver tid. Og

enkelte ganger nærmest forsvinner skillet mellom livet og

kunsten, det flyter over i hverandre og nærmest oppheves

i kunstnerens skapende øyeblikk. I Arena er det som om

slåsskjempen eller opprøreren (les også kunstneren) møter

sin nemesis. Men hva eller hvem slås knock-out? Er det

kunsten, tradisjonen, historien, kulturen, den sosiale arven

eller til slutt kunstnerens hybris som ofres eller vinner?

 

Kirkerud har aldri sluttet å tegne. Men innover på 1980-tallet

blir han mer opptatt av maleriet som medium, selv om

han da også identifiserte seg som både tegner og grafiker.

Hans tidlige nokså lavmælte, studerende og ettertenksomme

arbeider reflekterte først og fremst over forholdet

mellom bildet og det avbildede. Men i perioder kommer

maleriene sterkere frem gjennom hans utsøkte anvendelse

av en fargesterk palett og større monokrome felt av

lyskraftige farger. Dette setter verkene i relasjon til havet,

skogen, hagen og elementer i naturen. Kirkerud har alltid

gått løs på ulike medium, valgt etter ulike kriterier han selv

setter. Først tegningen, som uten tvil ligger han nærmest,

så i begynnelsen av åtti-årene presenterer han seg som

maler. Separatutstillingen i Galleri Riis i Trondheim markerte

dette med figurative malerier i relativt store formater.

Maleriserien med skjortemotiv, eksempelvis Stripa og titler

som Ørreten, Bjørketrær, Kornbærer (se s 7) og Stort Fiskerbilde

med flere ble presentert på denne utstillingen (se

et utvalg av malerier fra denne perioden s.8). Bildene, men

også titlene han har gitt disse arbeidene, formidler private

historier og lokale tradisjoner. Kirkeruds relasjon til Narvik

og Nord-Norge kan tillegges hans nokså ironiske fiskemotiver.

Formidling av natur- og kulturritualer (som også i Arena)

fremkommer som bearbeidelse av både geografiske og

sosiale miljø han kjenner godt. Kirkeruds valg av format,

anvendelse av lys- og fargekontraster og en ny lek med billedrom

og perspektiver kan leses i de figurative arbeidene.

 

Også effektene av pimærfargene gult, rødt og blått har han

behandlet i ulike perioder. I 1994 presenterer Kirkerud en

serie malerier med tittelen YRB på kollektivutstillingen METER

i Trøndelag Kunstnersenter. i dag TSSK, Trøndelag

Senter for Samtidskunst (se s. 8). Arbeidene er akryl på
lerret, ett i formatet 200 x 200 cm, to i 100 x 100 cm og to

malerier 20 x 20 cm. Alle fremstår de som sorte monokrome

kvadrat. Serien sammenfatter mye av det Kirkerud

så langt har bedrevet. De er studier av maleriets fysiske

og formale rammer. Samtidig formulerer de spørsmål om

hva som danner maleriets ytterpunkter. Hva står bildenes

innhold i forhold til og når kan et maleri oppnå en balanse

eller berøring med verden utenfor maleriets fysiske rammer?

Kan farge fremkomme fra det helt sorte? Kan et helsvart

bilde formidle noe annet enn fraværet av farger? Med

lysets ulike intensitet på lerretet til YRB fremkommer faktisk

gult, rødt eller blått, ut fra det som først fremstår som en

sort (les: tom og livløs) monokrom flate.

Kirkerud fortsetter å tro på maleriets relevans i samtiden.

Han bearbeider symbolenes form, gestens ulike spor og

markeringer, fargens symbolikk og energi, nærmest som

selve ikonografiets guddommelige, sosiale, romlige og religiøse

iboende kraft. Han setter referanser til både kunsthistorien,

og til litteratur og musikk. Og hans billedmessige

poeng konsentrerer seg også rundt et tema. Inspirasjonen

kommer oftest fra klassisk litteratur eller klassisk musikk.

Referansene er poengtert med Kirkeruds gestiske former

eller tegn, sirkler, kvadrater eller andre geometriske signaturformer

repeteres. Maleriene kan først oppfattes som fabuleringer,

og som betrakter famler man i blinde eller vandrer

i mørket. Men med små hint (verkets tittel kan være ett

av dem) oppstår tegn, gester eller gjenkjennelige former og

slik oppstår et nytt malerisk landskap det faktisk blir mulig

å orientere seg i.

 

Whiteout, (se s. 18) er en serie malerier hvor det hvite nærmest

legger premissene for det videre innholdet i og lesningen

av Kirkeruds bilder. En ny tilførsel av andre strukturer

og materialer som sand, tekstil og papir i ulike geometriske

former er også et nytt grep på hvit bunn. Også her adderes

tegn, skriblerier, koder og gester. En annen hvit-fokusert serie

av eventyrbildene, Rapunzel (2009), Tornerose(2009),

Askepott (2009), og senere tids arbeid Rhodopis (2017) og

Askepott II (2015) er interessante arbeider signert Kirkerud,

både på det rent billedformale plan og i forhold til tematisk

innhold. (se s. 9 for eksempler på eventyrserien). Arbeidene

består av relativt store hvite format, hvor ulike felt

gjengir små skisser og tegn spredt ut over det store lerretet.

Maleriene tematiserer, slik tittelen konkret refererer til, de

kjente eventyrskikkelsene. De unge pikers skjebne har blitt

gjenfortalt til ulike tider og tolkningen av disse historiene

er avhenger av leserens både sosiale og kulturelle kontekst.

De er alle fortellinger med en sterk moralsk binding til den

virkelige verden og det finnes som kjent også ikke-vestlige

versjoner av de samme fortellingene. Kirkeruds eventyrbilder

inneholder gester og tegn med henvisninger til fortellingenes

ulike variasjoner og tolkninger. Konkrete arkitektoniske

elementer fremhever interessante detaljer, også her

gjengitt som mønster, spor, nærmest som ulike tegn, gester

eller ren dekor. Det hvite og nesten transparente dominerer

bildene, det kamuflerer, nesten visker ut eller skjuler enkelte

påførte collage-elementer og tegn. Både whiteout- og

eventyrbildene kan leses som en påminnelse om at historien,

fortellinger og kunstuttrykk med tiden viskes bort og

viktig kunnskap og referanser om kunstverkets originalitet

og opprinnelige kontekst står i fare for å gå tapt.

Videre ble det å jobbe med collagebilder en konsentrasjon

Kirkerud opprettholdt over en lengre periode på 2000-tallet.

Collageserien behandler samtidens nyhetssaker og

menneskelige katastrofer. Med fragmenter fra gjenkjennelige

nyhetsbilder og internettets nærmest utømmelige (les:

grenseløse) billedunivers påtar kunstneren seg et nærmest

uendelig sorterings- og utvelgelsesarbeid i skapelsen av

nye serier. Arbeidene er hovedsakelig blandet teknikk på

papir, basert på små collagearbeider som så er blåst opp

i formatet og overført på lerret. I collage-serien bruker Kirkerud

bevisst bilder fra media og internett: atomkraftverks

voluminøse reaktorer, en stilisert arkitektonisk form, motiver

av demonstranter i store folkemengder og soldater fra

Midtøsten, ødelagt og goldt landskap stilles sammen med

avisutklipp og tekstfragmenter. Titlene er sammensatte og

gir ingen bestemt føring til vår egen lesning av bildene: To

soler (2009), Sirkelspill (2009) og Utsikt (2009) er fra samme

serie. (se s. 10 for eksempler)

 

Separatutstilingen i Trondheim Kunstmuseums nye avdeling

Gråmølna i 2009 formidlet i aller høyeste grad hans

sammensatte billedforbruk og sterke kryssreferanser.

Arbeidene presenterte forskjellige bruddstykker av samtidsmotiv

i komposisjoner med en tilsynelatende mangel

på både regi og hierarki. Collagearbeidene setter igjen

betrakteren i dialog med både en kulturell og sosial arv.

Kirkerud understreker igjen at skapelsesprosessen også i

aller høyeste grad er en pågående kritisk prosess, og et

collagearbeid blir en bearbeidelse av både historien og vår

oppstykkede og fragmenterte (visuelle) samtid. Vår rangering,

systematisering og mulige forståelse av denne ”visuelle
virkeligheten” er da også først og fremst satt i relasjon

til vår egen kunnskap og erfaring fra ulike geografiske og

sosiale miljø. Med gjenbruk og ved å appropriere kjente

fortellinger og motiver gir Kirkerud arbeidene dette dannelsesperspektivet.

Han anvender de gamle fortellingene og samtidens bildestrøm for å

understreke at vi gang på gang kan lese de klassiske historier og se

kjente karakterer eller stereotypier med nye øyne. Uansett må man som betrakter

på en eller annen måte ta stilling til Kirkeruds fremstilling og

sampling av dette billedmaterialet.

Nesten ti år senere søker de samme collage-arbeidene en

ny lesning av samtidens mediale virkelighet, en ustanselig

billedstrøm i et kommunikasjonssamfunn på stadig jakt etter

en ny form for definisjonsmakt. Hvem eier sannheten?

Hva sier det om vår tid når vi stadig må bevisstgjøres rundt

alt fra billedmanipulasjoner og medias fake news? Og hvilke

virkemiddel og hvilken politisk slagkraft har ikke enkle

tegninger (les: karikaturer) fått de seneste årene?

Motivstøy fra media skaper en fragmentert fremstilling av

vår samtid og representerer både en fjern og nær virkelighet,

som vi stadig forsøker å forstå eller i det minste lære

noe av. Både tegningen og det moderne maleriet, som oftest

fremstår som et abstrakt eller fragmentert bilde, påberoper

seg sin uavhengighet til kunsthistoriske dogmer eller

påtvunget virkelighetsbeskrivelse. Det er her Kirkeruds bilder

forteller oss at vi gjerne kan bryte med eller løse opp

både historiske og kulturelle koder og til og med utfordre

selve maleriet som medium. Kirkeruds arbeider handler om

en slags organisering, en tilsynelatende tilfeldig plassering

av tegn, gester eller collage-elementer kan også skape orden

i kaos. De sammenstilles på lerretet gjennom ulike teknikker,

stadig nye utprøvinger og studier over det samme

tema, og hvor kunstneren først søker en mulig lesbar sammenheng.

Ulike lag, eller fragmenter som skaper bildet, er

avhengig av helheten. Den estetiske erfaringen vil (kanskje

ironisk nok) være knyttet til noen grunnleggende visuelle

lovmessigheter. Med solid kunnskap om bilder generelt og

kunsthistorien spesielt, og ikke minst etter en lang karriere

som billedkunstner, kan Jostein Kirkerud tillate seg å leke

med lover og regler og stadig finne ny forståelse for og utforsking

av maleriets begrensinger og muligheter.

Kirkeruds kunstneriske utvikling har alltid stått i et balansert

forhold mellom den lokale og internasjonale kunstscenen.

Samtidig er det her viktig å understreke at hans lokale miljø
i Trondheim, både utdanningsinstitusjonene og kunstfeltet

har hatt en sterk relasjon til både europeisk og amerikansk

kunst. Dette helt tilbake til Kirkeruds studietid i 1970-årenes

Trondheim og i hans lange karriere ved fakultet for arkitektur

og billedkunst, nå fakultet for arkitektur og design, ved

NTNU. Kirkeruds direkte kontakt med kunstmiljøet i Berlin

må på en eller annen måte tidlig i karrieren gitt ham anerkjennelse.

En solid bekreftelse på at arbeidene står i en

relasjon til noe utenfor den konteksten han til daglig jobber

i, både som amanuensis og som billedkunstner. For Kirkerud

og andre av hans samtidige kollegaer, i Trondheim

og i Berlin, er de siste 40 års europeiske og amerikanske

kunstscene helt tydelig en felles identitetsbærer. Abstrakt

kunst i kalligrafisk stil av billedkunstneren Cy Twombly står

han kanskje nærmest, spesielt når det gjelder den gestiske

karakteren vi ser i Kirkeruds bilder. Tysk konseptkunst,

eksempelvis med Joseph Beuys’ tegninger og tanker om

kunstens rolle kan tidlig i karrieren også ha vært til inspirasjon.

Videre er Jim Dine, Jasper Johns og ikke minst pop-kunstneren

Robert Rauschenbergs stilforståelse og blanding av

referanser til både finkultur og populærkultur kanskje viktigst

her. Og ikke minst er nok, av samme generasjon som

Kirkerud selv, den amerikanske postmoderne maleren David

Salle, kunstneren som over tid har preget og inspirert

Kirkerud i hans ulike studier og undersøkelser av maleriets

begrensinger og muligheter. David Salles stadige lek med

å tilføre nye rammer eller geometriske former på lerretet,

som eksempelvis det å tilføre andre bilder eller fremmede

formelementer i maleriene, er noe Kirkerud helt konkret har

tatt til seg.

 

I et retrospektiv har det for Kirkerud aldri handlet om å finne

frem til eller å skape seg en egen malerisk stil eller retning.

Det har aldri vært mulig å identifisere han med noen ismer

eller kunstneriske mer eller mindre lukkede konsept

eller stilretninger. Det interessante med Kirkeruds bilder er

at han maler om noe, men han forteller ikke bare noe om

maleriet når han maler. Kirkerud setter oftest et litterært,

arkitektonisk, kunsthistorisk eller et samtidstema som han

så følger slavisk. Gjennom disse ulike tilnærmingsmåtene

og studiene skaper han bilder. Han skaper med å legge

til, eliminere, trekke noe ut eller direkte fjerne seg fra det

opprinnelige motivet. Sladding, ulike former for kamuflering

og overmaling blir nesten hans signaturuttrykk. Ikke som

en rebell, men som en intellektuell reflekterer han maleriet
Han gjenskaper sin egen kunstneridentitet, og hans

personlig erfaring eller historier settes i relasjon til de mer

overordnede eller allmenne tema. Vår tid og vårt samfunn

som kontekst eller utgangspunkt blir via kunsthistorien og

andre klassiske referanser nærmest til en personlig og

privat fortelling. Det å skape blir samtidig en kamp mot

identitet- og tilhørighetstyranniet. Her nærmer vi oss også

kanskje kjernen i denne nokså terapeutiske tilnærmingen

til verkets innhold. For Kirkeruds bilder stiller heller flere

spørsmål enn å gi ett konkret svar tilbake. Tegnene, skriften

eller kalligrafien, som han etterlater i bildene sine, har først

og fremst en grafisk estetisk karakter eller betydning. Sammenhengen

og videre fortellinger i bildet kan enten være i

relasjon til eller helt løsrevet fra dette samspillet. Kirkeruds

regler er uansett de samme: løsningen eller målet oppnås

først og fremst ved å ta stilling, vurdere sammenhenger og

stadig søke ny lesning av et tema gjennom nye materialer,

former, gester eller tegn for å skape estetiske bilder.

Han gjenskaper sin egen kunstneridentitet, og hans

personlig erfaring eller historier settes i relasjon til de mer

overordnede eller allmenne tema. Vår tid og vårt samfunn

som kontekst eller utgangspunkt blir via kunsthistorien og

andre klassiske referanser nærmest til en personlig og

privat fortelling. Det å skape blir samtidig en kamp mot

identitet- og tilhørighetstyranniet. Her nærmer vi oss også

kanskje kjernen i denne nokså terapeutiske tilnærmingen

til verkets innhold. For Kirkeruds bilder stiller heller flere

spørsmål enn å gi ett konkret svar tilbake. Tegnene, skriften

eller kalligrafien, som han etterlater i bildene sine, har først

og fremst en grafisk estetisk karakter eller betydning. Sammenhengen

og videre fortellinger i bildet kan enten være i

relasjon til eller helt løsrevet fra dette samspillet. Kirkeruds

regler er uansett de samme: løsningen eller målet oppnås

først og fremst ved å ta stilling, vurdere sammenhenger og

stadig søke ny lesning av et tema gjennom nye materialer,

former, gester eller tegn for å skape estetiske bilder.

 

For en periode var tegningen, eller ulike former for spor av

tegn, nesten fraværende i Kirkeruds malerier. Men de seneste

årene har det som enklest beskrives eller karakteriseres

som rabbel, kruseduller og små repeterende streker

i form av rutemønster, parallelle linjer, sirkler og oppmålinger

kommet sterkere tilbake i bildene. Det handler kanskje

nå mer om bearbeidelser av en personlig historie, en fortid

som søker nytolkning eller analyser av egen produksjon.

Kalligrafi er skrift som kunstform til ulike språk og i ulike stiler.

De nedtegnede linjer speiler en håndskrift hvor gesters

betydning kan avsløre både stil og identitet. Dette gir rom

for tolkning. Som kalligrafiske tegn søker maleriene å bli

lest, tydet, dechifrert og tolket. Arbeidene til Kirkerud inngår

som spørrende og undersøkende i relasjon til deler av en

etablert kunstforståelse, en felles kanon eller et eget språk.

Kriteriene Kirkerud bruker for å diskutere disse etablerte

føringene kan virke nokså subtile og nærmest holdes skjult

eller kamuflert av tegnene selv. Hans signaturutrykk ligger

først og fremst i dannelsesaspektet med hans ecriture, det

er Kirkeruds personlige håndskrift og tegnsetting på lerretet

som gir verket en lesbar identitet. Og Kirkerud har en

særegen tilnærmingsmåte til det å skape bilder. Gjennom

en hel karriere som billedkunstner kan bildene, enten de er

tegninger eller maleri, først og fremst karakteriseres som

utfordrende og vakre. For Kirkerud er meningen eller motivasjonen

for å male ikke nødvendigvis noe han enkelt kan

forklare. Målet er å undersøke, å være åpen og nysgjerrig

og ikke alltid stole eller tro på det man har lært eller

tidligere erfart. Og som den intellektuelle personen han

er, har Kirkerud samtidig en ydmykhet og respekt for en

historie og fellesarv. En arv som kan berøre oss på ulike

måter, både åndelig, intellektuelt og identitetsmessig. En

identitet og tema som alle kunstarter har behandlet, enten

det dreier seg om rommet i arkitekturen, rytmen i musikken,

fortellingen i litteraturen eller bilder og former skapt

i kunstens ulike medier og uttrykksformer. Samlet er Kirkeruds

malerier først og fremst umiddelbare sanseinntrykk

dekodet gjennom refleksjon og intellektuelle erfaringer. Og

slik utgjør Kirkeruds bilder en forskjell fordi de skaper nye

sammenhenger og en ny forståelsesramme.

også noe om kunstens posisjon og rolle i samfunnet i dag.

Maleriet kan fortelle mye om en tids formale og estetiske

preferanser. Og kunst som blir skapt uavhengig av, eller

som motkultur til, trender eller stilretninger gjør kanskje

også større krav på betrakteren?

Kirkeruds arbeider påberoper seg en aktualitet gjennom

klassiske virkemidler og variasjon i tema. Med tillitt til

betrakteren handler maleriene i stor grad om å ha tro på

kunsten som et betydningsfullt medium. Kirkeruds bilder

lærer oss derfor noe mer om kunsten å se.

 

Merete Hovdenak

kunsthistoriker